In 2017 bezochten 2.3 miljoen Nederlanders een musical in een Nederlands theater. Dat aantal is vier keer meer dan het bezoekersaantal voor opera en muziektheater samen en het overtrof ook ruimschoots het aantal toneelbezoekers. Het musicalpubliek groeit nog steeds. Waar komt die gekte in Nederland voor dat theatergenre vandaan dat als een exoot kan worden beschouwd, want de bakermat én het absolute Mekka van de musical is toch Broadway.
Maar net zoals Nederland is meegezogen door het Angelsaksische enthousiasme (want het Londense West End telt natuurlijk ook mee), zo heeft in het kielzog van Nederland het genre ook langzaam maar zeker in Vlaanderen een plek in de theaters veroverd.

In Nederland zijn in 2018 eenentwintig nieuwe musicalproducties uitgebracht. Daarnaast kwamen nog enkele shows langs met een buitenlandse cast, zoals Cats en Sunset Boulevard en er waren nog twee open eind producties te zien in theaters die door Joop van den Ende speciaal zijn ingericht voor langlopende musicals: Mamma Mia! in het Beatrix Theater in Utrecht en The Lion King in het Circustheater in Scheveningen. Ten slotte komt er maar geen eind aan het succesverhaal van Soldaat van Oranje, waarvoor een bijzonder theater met een 360 graden ronddraaiende toeschouwerstribune is gebouwd op het voormalige vliegveld Valkenburg bij Leiden. Die kraker ging in oktober 2010 in première en lijkt zijn tienjarig jubileum te gaan halen, een absoluut record in Nederland.
Toch bestaan er in Nederland ook overtuigde musicalhaters, die liever naar een degelijk toneelstuk, de opera of een arthouse-film gaan en die het chic vinden om hun vooroordelen in stand te houden. Uit die hoek hoor je opmerkingen als ‘Musicalproducenten overspoelen de markt met afgelebberde importrevivals. De kaartjes voor een musical zijn veel te duur in verhouding tot de geboden kwaliteit. Musical is niet meer dan een gezellig bedrijfsuitje met diner, waarbij je gek wordt van de opdringerige merchandising. Musicals zijn kitscherig, met een onbenullig verhaaltje dat maar niet opschiet, omdat er telkens gezongen en gedanst moet worden, en daarbij wordt er ook nog matig gezongen en slecht geacteerd.’
Zelfs binnen de eigen musicalkring hoor je soms een narrig geluid. Zo klaagde musicalproducent Robin de Levita in 2016 nog tegen het landelijke Nederlandse dagblad de Volkskrant (vlak voordat zijn 3D-musical Sky flopte) dat musicals in Nederland vaak traditioneel zijn en niet veel verder komen dan ‘een hoge noot halen, een dansje en leuke kindertjes.’
Die neerbuigende houding wordt dus niet gedeeld door de miljoenen bezoekers die het genre in Nederland trekt. Dus als de vraag wordt gesteld of musical een populair theatergenre is in Nederland, kan er maar één antwoord mogelijk zijn.
Een ietwat lastiger vraag is: Waar komt die populariteit vandaan?

MY FAIR LADY

In het antwoord valt vaak de naam van Wim Sonneveld. Deze Nederlandse cabaretier had eind jaren vijftig op Broadway de musical My Fair Lady gezien, en was zeer onder de indruk van deze muzikale versie van het succesvolle toneelstuk Pygmalion van George Bernard Shaw. Hierin wordt de Londense straatmeid Eliza Doolittle door professor Henry Higgins van straat geplukt om te bewijzen dat hij de ‘sloerie uit de sloppen’ kan omvormen tot een keurig meisje. De arrogantie druipt van de spraakwetenschapper af, maar als zijn project vruchten begint af te werpen, merkt hij ook dat hij gaat houden van zijn creatie, die steeds meer zelfvertrouwen krijgt.
Sonneveld wist twee producenten voor zijn karretje te spannen, stak ook eigen geld in de productie en nam zelf de hoofdrol voor zijn rekening. In tegenstelling tot Engeland en de Verenigde Staten bestond in Nederland geen traditie van musicals, dus was er ook geen reservoir aan artiesten die de drie musicalvaardigheden dansen, acteren en zingen, de zogenaamde triple threats, in huis hadden. Daarom werd gewerkt met een cast die één van de drie talenten bezat. Het bleek voor het Nederlandse publiek geen bezwaar. Na een moeizaam begin begon de mond op mond reclame te werken en wilde iedereen Sonneveld in dat nieuwe theaterfenomeen zien. Ook de vertaling van Seth Gaaikema, een onbekende 21-jarige student uit Groningen bleek een groot succes. De originele spraakleszin ‘the rain in Spain stays mainly in the plain’ klonk in het Nederlands zelfs nog mooier: ‘het Spaanse graan heeft de orkaan doorstaan.’ Op 30 april 1962 werd de laatste voorstelling gespeeld, na een onwaarschijnlijk lange serie van tien maanden in Carré in Amsterdam, het meest prestigieuze theater van Nederland. Deze productie van My Fair Lady heeft ook Vlaanderen aangedaan, maar daar sloeg de musical beduidend minder aan.

Wim Sonneveld als Professor Higgins, Johan Kaart als Alfred Doolittle, de vader van Eliza, gespeeld door Margriet de Groot. foto: Lemaire en Wennink/MAI. Collectie Theater Instituut Nederland.

My Fair Lady had twee aanknopingspunten in de theatergeschiedenis van Nederland. In de eerste plaats natuurlijk Wim Sonneveld zelf, die met zijn eigen Cabaret Wim Sonneveld al voorstellingen had gemaakt, die als Nederlandse cabaretmusicals kunnen worden beschouwd. Artiestenpension uit 1951 ging over een cabaretgroep die een week in een pension komt logeren. Het jonge talent Annie M.G. Schmidt had hieraan meegeschreven. En een jaar later volgde Het meisje met de grote voeten, waar de latere musicalster Conny Stuart een rol in speelde. Dus Nederland was al wel een beetje voorbereid.
Daarbij kun je My Fair Lady ook wel een muzikale volksvertelling noemen. En dat sloot weer aan bij de volksmusicals die in Nederland na de eerste wereldoorlog te zien zijn geweest, zoals De Jantjes uit 1920, over de matrozen uit de Amsterdamse volkswijk De Jordaan, die hun liefjes op de kade achterlaten als ze voor zes jaar naar Nederlands-Indië vertrekken. Deze musical krijgt om de zoveel jaar een nieuw jasje. Vaderlands historisch sentiment heeft een belangrijke rol gespeeld in veel succesvolle musicals, zoals het zeemansverhaal Op Hoop van Zegen, Ciske de Rat, over een Amsterdams straatschoffie in de jaren dertig, Hij gelooft in mij (over volkszanger André Hazes), en natuurlijk het studentenverzetsverhaal uit de Tweede Wereldoorlog Soldaat van Oranje.
Ook voor Nieuw Amsterdam, de opvolger van Soldaat van Oranje over de link tussen Amsterdam en New York, graaft producent Fred Boot weer in de Nederlandse geschiedenis.

De Jantjes uit 1984, met onder meer IJf Blokker, Herman Bouber, Josephine van Gasteren, Henk Molenberg, Marnix Kappers en Carry Tefsen, De laatste zingt Word nooit verliefd. https://www.youtube.com/watch?v=BLJW0eQuHJw

HET GOUDEN KOPPEL ANNIE M.G. SCHMIDT/HARRY BANNINK

Het succes van My Fair Lady, met de cabareteske vertaling van Seth Gaaikema, smaakte naar meer. De liedteksten van de Zeeuwse domineesdochter Annie M.G. Schmidt, die in Amsterdam bij het progressieve dagblad Het Parool haar draai had gevonden, waren zeer geliefd bij meerdere cabaretiers. Zij werd geroemd om haar taalvaardigheid en haar kritisch-ironische kijk op de Nederlandse burgerlijke samenleving en de daarbij behorende calvinistische, bekrompen mentaliteit. Daarom werd ze gevraagd om een volgende Broadway-topper te vertalen en toegankelijk te maken voor het Nederlandse publiek. Schmidt bekende echter niet zoveel op te hebben met de Amerikaanse ‘mjoezikul’ en zei dat ze zelf nog meer dan genoeg ideeën had. Vertalen vond ze zonde van haar creativiteit. Zij zei daarover in 1983: ‘De Nederlandse musical stoelt en steunt op onze cabarettraditie, een kunstvorm die in de Anglo-Saksische landen praktisch niet bestaat. Bij ons bloeit het cabaret al bijna een eeuw en al verandert het van vorm, toch blijft de opzet altijd hetzelfde: satire, stekelige maatschappijkritiek. Het Nederlandse publiek verwacht iets geestigs, iets wrangs, iets pittigs in de tekst. En dat is meer dan het oppervlakkige sentiment waarmee de Amerikanen tevreden zijn.’
Dat geestige, wrange en pittige kreeg het publiek dan ook dat in 1965 massaal Heerlijk duurt het langst bezocht. In deze moderne zedenschets zien we het uitgedoofde huwelijk van Marian en Ido, die een halfslachtige relatie begint met zijn secretaresse. Dochter Pink grossiert in vriendjes en provoceert haar ouders door te beweren dat ze zwanger is van een Turkse gastarbeider.
De liedjes zijn stuk voor stuk diamanten, mede door de muziek van Schmidts vaste componist Harry Bannink. Zeur niet, Op ’n mooie pinksterdag en ’t Is over zijn klassiekers geworden van het Nederlandse musicalrepertoire.

Annie M.G. Schmidt en Harry Bannink

https://www.youtube.com/watch?v=735anTupiUU (’t Is over door Jenny Arean)

’t Is over, dat in eerste instantie bekend is geworden in de originele uitvoering van Conny Stuart, is min of meer de meesterproef geworden voor elke zangeres die in de top wil meedraaien, zoals Simone Kleinsma, Jasperina de Jong, Lone van Roosendaal en Jenny Arean.

In Heerlijk duurt het langst zien we een aantal karakteristieken van veel Nederlandse musicals. Terwijl Amerikaanse en Engelse musical creatives vrijwel altijd vertrekken vanuit de muziek is voor Nederlandse makers de tekst het uitgangspunt, waarbij wordt aangehaakt aan de Nederlandse cabarettraditie. Na Schmidt zetten Guus Vleugel, Seth Gaaikema, Lennaert Nijgh, Freek de Jonge/Bram Vermeulen, Ivo de Wijs en het duo Frank Sanders/Jos Brink die cabaretlijn voort. De laatste twee kozen voor typisch Nederlandse onderwerpen als Max Havelaar, en gaven die een cabaretkleur, maar maakten ook gebruik van Amerikaanse showelementen met fraaie kostuums en glitter.
Na Heerlijk duurt het langst volgde een lange reeks succesmusicals van het gouden koppel Schmidt/Bannink, zoals En nu naar bed, Wat een planeet en Foxtrot, waarin een wellicht nog schrijnender beeld van de jaren dertig wordt geschetst dan de Amerikaanse musical Cabaret.

JOOP VAN DEN ENDE, MUSICALMAKELAAR

Behalve de aantrekkelijke link met cabaret en de herkenbare, toegankelijke onderwerpen is het succes van de musical in Nederland voor een groot deel op het conto te schrijven van producent Joop van den Ende.
Van den Ende (Amsterdam, 1942) heeft in zijn tienerjaren van alles geprobeerd om een podiumcarrière van de grond te krijgen, maar als clown en cabaretier was hij geen doorslaand succes. Daarom probeerde hij via een andere weg in de showbusiness te komen. In 1962 opende hij een feestartikelenwinkel en een eigen theaterbureau. Begin jaren zeventig produceerde hij zijn eerste televisieprogramma’s en in dat vak groeide hij uit tot de allergrootste van Nederland en een belangrijke speler in Europa. De verkoop van het met John de Mol opgerichte Endemol maakte hem miljardair. Maar in plaatst van op zijn lauweren te rusten stortte hij zich op het professionaliseren van het musicalgenre in Nederland. Toen hij eind jaren tachtig, begin jaren negentig zijn eerste musicals produceerde, waaronder Barnum, Cabaret en Sweet Charity, besefte hij dat Nederland technisch nog niet op niveau zat. Daarom haalde hij Amerikaanse en Engelse belichters, regisseurs, decorontwerpers en choreografen naar Nederland, want het publiek mocht niet teleurgesteld worden en iedereen die bij de productie betrokken was, kon zo naar een hoger niveau worden getild. Door deze bijzondere vorm van opleiding is het musicalvak in korte tijd in alle facetten volwassen geworden. Door groots opgezette castingshows op televisie, met een stevige een vinger in de pap bij de informatieve showprogramma’s, en de publiciteit die het door hem georganiseerde Musical Awards Gala opleverde, lokte hij het grote publiek de theaters in.
Van den Ende was ook niet uit het veld geslagen als hij tegen een nederlaag aanliep, zoals zijn geflopte zender TV10 of zijn eerste mislukte stap op Broadway met de eigen productie Cyrano. Gewoon stug doorgaan, totdat hij wel vaste voet op Broadway kreeg en met Disney Theatrical Productions een samenwerkingsverband aanging. Hij haalde Tony-awards binnen voor de Amerikaanse revival van 42nd Street, de dwarse, satirische musical Urinetown over ernstig watertekort, en Into the Woods, de sprookjesmelange van Stephen Sondheim. Hij zette met zijn bedrijf Stage Entertainment een keten van musicaltheaters neer in Duitsland, Spanje, Italië, Frankrijk en Rusland.

Van den Ende produceerde zowel Nederlandse versies van de internationale succesmusicals, die grote investeringen rechtvaardigden, zoals Phantom of the Opera, Les Misérables en Evita, en als de bedrijfskas weer veilig gevuld was nam hij ook risico’s met volledig nieuwe musicals, zoals Ciske de Rat en Hij gelooft in mij.
Door het succes van Van den Ende meldden zich ook een groot aantal kleinere musicalproducenten, maar in de publiciteitsstrijd dolven die toch vaak het onderspit tegen Van den Ende. Alleen producent Albert Verlinde, die zijn producties mooi kon promoten in zijn eigen tv show RTL-Boulevard, leek enigszins tegen Van den Ende opgewassen. De oplossing was eenvoudig: eind 2014 kocht Van den Ende de aandelen van het bedrijf van Verlinde op en maakte Verlinde de nieuwe directeur van Stage.
De musical in Nederland is dus een volwassen bedrijfstak geworden. Waar Nederland nog wel structureel achterloopt in vergelijking met Engeland en de VS is de bereidheid van gevestigde regisseurs en acteurs om de hiërarchie tussen toneel en musical los te laten. In Engeland kan een acteur het ene moment in een Shakespeare staan en daarna in een Andrew Lloyd Webber of Sondheim musical. Daar worden musicals door theatercritici in de vakbladen net zo uitvoerig en serieus geanalyseerd als toneel.
De Vlaamse regisseur Ivo van Hove, die Amsterdam als zijn belangrijkste artistieke standplaats heeft, behoort tot de zeldzame uitzonderingen. In 2000 regisseerde hij voor Van den Ende de musical Rent, een moderne musicalvariant van La Bohème, over een groep mensen die aan het eind van de 20ste eeuw in het licht van de dood en aids, het leven vieren. Op Broadway heeft Ten Hove de David Bowie musical Lazarus onder handen genomen. In het najaar 2019 zal hij dat ook in Amsterdam gaan doen. Het droombeeld van de ware musicalliefhebbers in Nederland is het samenvoegen van de gala’s waarop de toneel- en musicalprijzen worden uitgereikt, maar die feestavond lijkt nog ver weg.

Ondertussen in Vlaanderen…

Nederland mag inmiddels dus zonder enig overdrijven musicalgek worden genoemd. Dat prettige virus heeft in Vlaanderen minder sterk toegeslagen, ook al is de musical in Vlaanderen niet meer weg te denken in het theateraanbod.. Het is voor een producent natuurlijk financieel geruststellender om ruim 17 miljoen potentiële bezoekers te hebben in Nederland dan ruim zesenhalf miljoen in Vlaanderen. Ook zijn de schouwburgen in Vlaanderen doorgaans niet goed genoeg geoutilleerd om grootschalige producties te ontvangen. Daarnaast heeft ook de acceptatie van musical als gelijkwaardig theatergenre naast opera en toneel heeft in Vlaanderen wat langer op zich laten wachten.
Vanaf 1977 probeert Teater Arena uit Gent daar verandering in te brengen. Naast de vele toneelproducties pakt het gezelschap ook een reeks musicals aan, vooral de grote hits uit het Engelse en Amerikaanse repertoire. Maar financieel is die mooie ambitie niet vol te houden en in 1985 gaat de musicaltak van het gezelschap ten onder. Het musicalstokje wordt overgenomen door het Koninklijk Ballet van Vlaanderen, dat een speciale door de overheid gesubsidieerde musicalafdeling krijgt. Veel musicalacteurs die bij Teater Arena op straat zijn komen te staan, kunnen nu bij het Koninklijk Ballet van Vlaanderen weer aan de slag.
Vlaanderen kent weliswaar geen Joop van den Ende, maar Linda Lepomme kan zeker genoemd worden als de vrouw die een uiterst belangrijke rol heeft gespeeld in de verbetering van het musicalklimaat in Vlaanderen. Voordat zij de artistieke leiding van de musicalafdeling kreeg van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen, was zij zes jaar in vaste dienst bij Teater Arena. De gunstige financiële situatie in haar nieuwe baan gebruikte zij onder meer voor een lessenpakket en workshops waar musicaltalenten hun vaardigheden verder konden ontwikkelen. Ook reisde zij met haar producties naar Nederlandse schouwburgen. Zij begon veilig door Piaf en Jesus Christ Superstar, twee succesvolle producties van Arena over te nemen, daarna concentreerde ze zich op bekende hits om het grote publiek te verleiden. My Fair Lady werkte in Nederland goed als musicalbreekijzer, dus gebruikte Lepomme dezelfde tactiek. Om het Nederlandse publiek te trekken kreeg acteur Luc Lutz de hoofdrol van Professor Higgins, terwijl Lepomme zelf als Eliza het toneel op ging. Met West Side Story, Chicago, Anatevka en Evita was de eerste fase van het Vlaamse ‘ontwikkelingswerk’ afgerond. Evita ging in Carré in Amsterdam in première. De Nederlandse Janke Dekker en de Vlaamse Vera Mann speelden bij toerbeurt de zware rol van de echtgenoot van de Argentijnse dictator Perron. Vera Mann werd daarna vooral door Nederlandse producenten omarmd, zoals Vlaanderen ook Ivo van Hove min of meer is kwijtgeraakt.
Toen het gezelschap vijf jaar bestond, werd de volgende stap gezet: een originele Vlaamse musical. Dear Fox, gebaseerd op het middeleeuwse literaire hoogtepunt Van den Vos Reynaerde. Tekstdichter Daniël Ditmar en componist Dirk Stuer maakten er een heuse doorgecomponeerde Broadway-opera van, die twee seizoenen op het repertoire bleef staan. De jaren negentig leverde een interessante stroom producties op. Voor Nederland was vooral De Man van La Mancha interessant met Ramses Shaffy als een geweldig gecaste Don Quichote.

De Onmooglijke droom, uit Man van La Mancha, met Ramses Shaffy en Janke Dekker

foto: Paul de Bakker. Collectie Theater Instituut Nederland

Buitengewoon lovenswaardig was vervolgens het meerjarige plan van Lepomme om het werk van Stephen Sondheim, een van de meest vernieuwende musicalschrijvers, uitgebreid op het podium te brengen. De trilogie Company, Follies en A little night music mag als een absoluut hoogtepunt worden beschouwd, niet alleen voor de Vlaamse musical, maar voor het hele theatergebied van de Lage Landen. Met Sondheim – Merrily we roll along – trekt het Koninklijk Ballet van Vlaanderen helaas in 2004 de deur dicht van hun eigen theater ’t Eilandje in Antwerpen, want cultuurminister Paul van Grembergen trekt de subsidiestekker uit het musicalgezelschap, terwijl de balletafdeling wel financiële steun van de overheid behoudt. Volgens de minister was het artistiek niveau van de musicalafdeling van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen te laag, produceerde men te commercieel en te weinig vernieuwend. Dat argument kwam gezien de staat van dienst van Lepomme en haar gezelschap niet echt overtuigend over. Het besluit kon vooral gezien als weer een stap naar ongewenste liberalisering en privatisering van belangrijke maatschappelijke activiteiten die juist voor zoveel mogelijk mensen toegankelijk moeten zijn, zoals openbaar vervoer, onderwijs, gezondheidszorg en kunst.
Dit jaar (2019) heeft de Raad voor Cultuur, een belangrijk adviescollege voor de Cultuurminister in Nederland, gesteld dat het ontbreken van subsidiegeld voor de musicalsector afbreuk doet aan de kwaliteit. Er is vrijwel geen ruimte
om te experimenteren met vorm en inhoud, nieuwe invloeden als urban dance
en spoken word, en het bieden van kansen aan nieuwe componisten en
schrijvers. Theaterdirecteuren en programmeurs moeten de begroting van hun theater rond krijgen en spelen daarom te veel op safe. De overheid dient dus (gedeeltelijk) de taak van kunstbehoeder op zich te nemen.

De musical in Vlaanderen is zeker niet ten onder gegaan na het verdwijnen van de musicals van Linda Lepomme, die verantwoordelijk was voor 34 producties en 2809 voorstellingen.
Met name het evenementenbedrijf Music Hall Group, die in 1988 is opgericht door Geert Allaert, kan zich als eerste commerciële musicalproducent goed vinden in die situatie. De groep heeft vier zalen in eigen beheer en heeft dus goed gekeken naar de constructie van Joop van den Ende. Hun musicalaanbod is uitgebreid en gevarieerd.
De overheid is gaan zwalken, met de tijdelijke subsidie voor de Stichting Musical van Vlaanderen en steun voor Judas Theaterproducties, zodat er nog steeds veel moois in Vlaanderen wordt gemaakt, terwijl ook commerciële producenten als Tabas & Co (Kuifje, de Zonnetempel) Music Hall (Scrooge, Mozart), Studio 100 (Daens, ’14-‘18) en Stihmul (Camille) de erfenis van Linda Lepomme niet alleen bewaken, maar als basis gebruiken om Vlaanderen net zo musicalgek te maken als Nederland.

Gebruikte literatuur:
• Hilde Scholten: Musicals in Nederland. Uitgeverij Terra. 2004
• Maxim Bezembinder, Xandra Knebel e.a.: De Musical. Uitgeverij d’jonge Hond. 2010
• Bart Dieho (red): De Nederlandse musical. Emancipatie van een fenomeen. Uitgeverij International Theatre and Film Books. 2019